عندما يدور الحديث عن الثقافة والمقاومة، الأدب والمقاومة، الشعر والمقاومة وما شاكل ذلك من ثنائيات، فإن من المفيد تناولَ هذه الموضوعات في إطار مفهوم «الالتزام». ولا يخفى أن ثمة اتجاهين حديثين اهتمّا بهذا المفهوم نظرياً وتطبيقياً، وهما «الواقعية الاشتراكية» و»الوجودية» السارتريّة، على ما بينهما من اختلاف في الرؤية والموقف. وإذا كان الاتجاه الأول ركّز على ضرورة الالتزام بالوظيفة الاجتماعية للثقافة والأدب من منطلقات ماركسية، فإن الاتجاه الثاني أراد أن يحيّد الشعر وفنون الرسم والنحت والموسيقا خاصةً عن قضية الالتزام بخدمة المجتمع، بخلاف مجالات الكتابة النثرية التي يختصّ عملها – كما يرى سارتر – بالتعبير عن المعاني على نحو نفعي. وأما الشاعر فإنه، كما يرى، «لا يستخدم الكلمات بحال، ولكنه يخدمها. فالشعراء قوم يترفّعون باللغة عن أن تكون نفعية « (1).
ولعل كلام سارتر هذا يتداخل ويتقاطع مع نظريّتي «الفن للفن» و»الفن للمجتمع». ومع أن موقفه المبدئي الأساسي ينحاز إلى ضرورة التزام المثقف ومسؤوليته تجاه مجتمعه، فإنه لا يشترط مثل هذا الالتزام في إطار الشعر والفنون. وهو موقف يمكن أن نتفق معه في جانب، ونختلف معه في جانب آخر. صحيح أن الشاعر ينبغي أن يركّز، بالدرجة الأولى، على القيمة الجمالية المشكِّلة لبنية القصيدة، لكن ذلك لا يموضع هذه القصيدة خارج السياق الاجتماعي لمتلقّيى الشعر. وصحيح كذلك، كما يقول سارتر نفسه، أن الشاعر يخدم الكلمات ولا يستخدمها، ولكن هذه الكلمات، أيّاً كان تشكيلها الفني، ليست معلّقة في الفضاء الخارجي، ولا معزولة عن سياقها الاجتماعي المحايث. فالقصيدة، بكلمات موجزة، تنطوي على وجهين متلازمين: وجه فني جميل، ووجه اجتماعي تواصلي ملتزم على نحو أو آخر. وليس من المناسب الإفراط بأيّ منهما على حساب الآخر. فالشاعر الحق أمين، في المقام الأول، للغته ولفنّه الشعري، وهو في الوقت نفسه ملتزم بهموم مجتمعه الخاص وهموم الإنسان عامة.
ولعلنا ندلف من هذه التوطئة النظرية إلى معاينةِ تجربة محمود درويش الشعرية وتبيّنِ مدى تلاؤمها مع هذا التوجه الفكري القائم على أساس معادلة التوازن الدقيق بين الوفاء لمتطلّبات الفن الشعري من جهة أولى، والالتزام بهموم الناس والمجتمع والحياة من جهة ثانية. وأحسب أن شاعرنا ظلّ، خلال مراحله الفنية كلها، مخلصاً لهذه الهموم وتلك المتطلبات، على الرغم مما يبدو من تحولات في اللهجة أو الموقف، ولاسيما في مراحل تطوره الفنية الأخيرة. على هذا النحو، يمكن أن نرى إلى تجربته الشعرية على أنها حركة مقاومة مكرّسة لصياغة سرديّة اجتماعية وطنية قومية مضادة لسردية الاحتلال الاستعماري الصهيوني. وهي في الوقت نفسه حركة مقاومة لأيّ جمود فنيّ شكلاني يمكن أن يخلَّ بالمستوى الفني للشعر.
في دراسة سابقة لي حول «أزمة الشعر العربي المعاصر» (2)، حاولت أن أتتبع خطّ تطور تجربة محمود درويش الشعرية كلها وما أنجزه خلالها من تحولات فكرية وفنية في مواجهة أزمة « الإرهاق الجمالي «. وهي أزمة بدأ شعراء الحداثة العربية ونقّادها يستشعرون وجودها منذ أواخر ستينيات القرن العشرين. وهي ليست أزمة شعر فحسب، بل هي كذلك أزمة ثقافة وفكر ونقد. وهذا وجه آخر من أوجه المقاومة في شعر درويش ومجايليه من شعراء الحداثة العربية. فقد يجد الشاعر نفسه في مجابهة مع كثير من هذه العناصر الفنية والفكرية السائدة التي يمكن أن تحدّ من حريته. في قصيدة « اغتيال « من ديوان « أثر الفراشة « (2008)، يشكو درويش من بعض النقاد التقليديين الذين يريدون أن يحصروا فضاء الشعر في نطاق ضيّق، في موضوعات وأغراض محدّدة مسبقاً. ولكنه يجابه هذا الموقف بإصراره على السعي الدائب في البحث عن القصيدة الجديدة دائماً، القصيدة التي لا يمكن أن تنحبس في أيّ إطار جاهز:
يغتالني النقّادُ أحياناً:
يريدون القصيدةَ ذاتَها
والاستعارةَ ذاتَها...
(...)
وإذا نظرتُ إلى السماء لكي أرى
ما لا يُرى
قالوا: تعالى الشعرُ عن أغراضه...
وأنجو من قراءتهم،
وأشكرهم على سوء التفاهم
ثم أبحث عن قصيدتيَ الجديدةْ! (3)
وقد خلصت في دراستي المشار إليها آنفاً حول «أزمة الشعر العربي المعاصر» إلى أن تجربة درويش استطاعت أن تتجاوز «أزمة» تكرار الأساليب والمضامين الشعرية الراكدة، إذ كان الشاعر واعياً منذ البداية بأهمية عدم الانحباس في نمط شعري ثابت. وهكذا تدرّجت تجربته الشعرية، في مجال الرؤيا والموقف، من البعد المحلي القومي الخاص إلى أفق إنساني عام. واشتبكت هذه التجربة، في مرحلتها الأخيرة، مع هموم كونية وأسئلة وجودية شاملة. وعلى الرغم من اتساع آفاق هذه التجربة وامتدادها إلى هذه الفضاءات الإنسانية الرحبة، فإنها لم تتخلَّ عن «التزامها» بروح المقاومة وسرديتها الخاصة، ولا عن تعالقها مع الأفق الإنساني العام. وفي مجال التشكيل الفني، تدرجت قصيدة درويش من اللهجة الخطابية والإيقاع المنبري إلى التعبير الإيحائي الشفيف، والإيقاع الخافت، ثمّ إلى الرمزية المكثّفة. وفي المرحلة الأخيرة خاصة، نأت تجربته عن الحادثة التاريخية الآنية، لتصبح القصيدة عابرة لحدود المكان والزمان. هكذا تتسع دوائر المقاومة والتغيير، شكلاً ومضموناً، لكي يتماهى الخاص والعام، الأنا والآخر، القومي والإنساني في كلّ واحد مترابط. وسأكتفي، في حدود هذه المقالة، بإعطاء بعض الأمثلة الشعرية في المرحلة الأولى، ثم المرحلة الأخيرة، مع الإشارة إلى بعض الأمثلة الأخرى بينهما.
يقول درويش في أول قصيدة من ديوانه الثاني «أوراق الزيتون» (1964):
يا قارئي!
لا ترجُ مني الهمسَ!
لا ترج الطربْ
[ ... ... ]
حسبي بأني غاضبٌ
والنارُ أولُها غَضَبْ!
تشير هذه القصيدة ـــ في إطار المرحلة الأولى لتجربته الشعرية ـــ إلى أن خطابه الشعري موجّه مباشرة إلى القارئ، إلى المتلقي المستهدف. إنه شاعر قضية وطنية «ملتزم» بمقاومة الاحتلال الإسرائيلي. وإذن، لن يكون إيقاع هذا الخطاب الموجه إلى قومه مباشرة إيقاعاً هامساً. إنه إيقاع عال غاضب لا يقصد إلى الطرب والترفيه، بل إلى التمرد والثورة. لا يملك هذا الخطاب، في هذه المرحلة، ترف الاستغراق في عالم الأحلام المجنّحة، بعيداً عن أرض الواقع. ينسجم هذا الخطاب الثوري الملتزم مع توجهات درويش الفكرية والأيديولوجية في مرحلته الأولى خاصة، كما ينسجم مع منطلقات مفهوم «الالتزام» الذي كان مهيمناً في ستينيات القرن الماضي.
ومن القصيدة الأولى في ديوان «أوراق الزيتون» نفسه، ننتقل إلى القصيدة الأخيرة فيه، «بطاقة هوية»، القصيدة التي صارت علامة فارقة على ما عُرف ? «شعر المقاومة»، بإيقاعه العالي ونبرته الثورية المتمردة. يقول الشاعر مؤكداً هويته القومية، مخاطباً الحاكم العسكري الإسرائيلي:
سَجّلْ!
أنا عربي
ورقم بطاقتي خمسون ألفْ
وأطفالي ثمانيةٌ
وتاسِعُهم.. سيأتي بعد صيفْ!
فهل تغضب؟
ومع أن مثل هذا النموذج من «شعر المقاومة» لاقى رواجاً واسعاً لدى جهور المتلقين العرب لأسباب قومية ووجدانية لا تخفى، فإن الموقف النقدي لدى بعض نقاد الحداثة كان مختلفاً منذ البداية عن الرأي العام. فقد رأى أدونيس، في دراسته بعنوان «حول الشعر والثورة» (1969) أنّ شعرنا في الأرض المحتلة ليس ثورياً على الصعيد الفني، لأنه ما يزال يجري ضمن الأطر التقليدية الموروثة: شعر غنائي حماسي، مشبع بروح المبالغة الرومنسية، محافظ، منطقي، مباشر.... ولكن أدونيس ــ من جهة أخرى ــ يجد في مضامين هذا الشعر هجوماً ثقافياً مضاداً لثقافة الاحتلال، وارتباطاً عميقاً للإنسان بأرضه، ونزعة إنسانية منفتحة على الآخر في مقابل النزعة العنصرية الصهيونية. هكذا سلّط أدونيس نقده لشعر المقاومة من منظور طليعي مغاير، إذ لم يجد فيه تحوّلاً جذرياً يخلخل البنى الفكرية والجمالية للأنماط الشعرية التقليدية غير الحداثية. ومع أنه كان ينظر إليه بوصفه أحد روافد حركة الشعر العربي المعاصر، فقد رأى أنه كان ما يزال يحتفظ بكثير من ملامح الشعر التقليدية بلهجته العاطفية المضخّمة ونبرته الخطابية. من البينّ أن أدونيس لم يحفل كثيراً بالمرحلة التاريخية لشعر المقاومة يومئذ ومدى ارتباطه الحميم بالجمهور، إذ كان يؤسِّس لاتجاه نقدي أكثر راديكالية يرى إلى الشعر العربي المعاصر في إطار تحول جذري شامل.
ومهما يكن من أمر، فإن هذا الموقف النقدي كان يتضمّن توجهات إيجابية لصالح قضية الفن الشعري، وهي توجهات لم تكن غائبة عن توجهات محمود درويش ومسار تجربته الشعرية. وربما كانت صرخته المشهورة: «أنقذونا من هذا الحب القاسي» (حزيران 1969) قد سبقت نقد أدونيس لشعر المقاومة. فقد استشعر درويش نوعاً من الإعجاب والحماس المبالغ فيه ــ على الساحة الأدبية العربية ــ تجاه حركة الشعر العربي في الأرض المحتلة، ورأى أن تقييم هذا الشعر المقاوم على أساس سياسي بالدرجة الأولى ينطوي على محاذير قد تفضي به إلى ما يشبه الخداع. حتى لقد أدت «المبالغة في تقدير شعرنا»، كما يقول، «إلى أن يقوم بعض شعرائنا الناشئين بعملية تصميم قصائدهم وفقا لمقاييس غريبة عن الصدق، وكأنهم يستوحون قصائدهم من تصورهم لكيفية استقبال تلك الإذاعة لها!». تشير هذه المقالة ــ من بين إشارات أخرى كثيرة ــ إلى وعي مبكر لدى الشاعر بأهمية تحقيق المعيار الفني في الشعر قبل أي اعتبار آخر.
لا يقلّل نقد أدونيس لشعر المقاومة بصفة عامة من نموذج شعر محمود درويش الذي كان ينطوي منذ مرحلته الأولى على بذور التطور النامي، بعيداً عن الوقوع في أزمة التكرار، والنمطية، والخطابية العالية. فعلى صعيد الرؤيا مثلا، نجد أن شعره يقوم، منذ البدايات، على موقف إنساني فريد يعزّ نظيره تجاه الآخر، إذ يفسح هذا الموقف النبيل مجالاً واسعاً للحوار حتى مع عدوّه الإسرائيلي، ويكشف عن رغبة صادقة في السلام والتعايش. ولنمثّل لذلك ببعض قصائده من ديوان «آخر الليل» (1967)، إذ يتجلى هذا الحوار الإنساني في قصائد، من مثل «ريتا والبنقدية»، و»جندي يحلم بالزنابق البيضاء». كذلك نجد أمثلة أخرى لمثل هذا الحوار في قصيدة « ريتا أحبيني « من ديوان «العصافير تموت في الجليل» (1970)؛ وقصيدة «الحديقة النائمة» من ديوان «أعراس» (1975)؛ وقصيدة «شتاء ريتا الطويل» من ديوان «أحد عشر كوكباً» (1992) (4).
وإذا كان الحوار مع الأنا والآخر يدور، في قصائد ريتا وغيرها، في إطار الصراع مع الآخر الإسرائيلي، في حدود روايتين تاريخيتين متضادتين، حول الأحقية بالأرض والماضي والتاريخ في فلسطين، فإن هذا الحوار ينتقل، في المرحلة الأخيرة، إلى بعد إنساني عام. ومع أن دوائر الرؤيا والموقف من العالم أخذت تتسع لدى الشاعر لتشمل مسائل وهموماً وجودية كونية، فإن الهموم الوطنية والقومية لم تتراجع ولم تغب عن شعره. غاية ما في الأمر أنّ هذه الهموم الأخيرة أخذت تتشابك مع تلك الهموم الكونية العامة على نحو أعمق وأشمل، إذ إن هموم الإنسان وقضاياه الوجودية الكبرى في الحب والموت، المكان والزمان، الوطن والمنفى... قضايا لا تتجزّأ، ولا تقبل القسمة، ولا تخصّ مجموعة إنسانية دون سواها (5). ولعل غلبة هذه النزعة الإنسانية الكونية على شعر محمود درويش هي ما يمنح سرديته القومية الخاصة إحدى ركائز قوة «الخطاب» الضرورية لمجابهة السردية الاستعمارية الصهيونية.
في قصيدة درويش «لا أريد لهذي القصيدة أن تنتهي» من ديوانه الأخير الذي نُشر بعيد وفاته (2009)، يجد القارئ نفسه أمام نص طويل مركّب ينطوي على تجربة شعرية وفكرية وجمالية غنية في دلالتها على ما وصلت إليه هذه التجربة من تطور على مستويي الشكل والمضمون. تقوم القصيدة على حوار بين صوتين: الشاعر العاشق، والمرأة المحبوبة. حوار غنيّ يدور حول قضايا وإشكاليات وأسئلة وجودية تتعلّق بسلسلة من الثنائيات: الحياة والموت، الحب والموت، الطفولة والشيخوخة، المكان والزمان، المكان واللامكان، الوطن والمنفى، الحاضر والماضي، الماضي والمستقبل، الشعر والنثر، الحسيّ والمجرّد، الأنا والآخر، الواقع والحلم.... في إطار هذه الثنائيات والأسئلة الوجودية الكبرى، تتأكد، بين ثنايا القصيدة كلها، فكرة الالتزام بقضية الفن الشعري، وكذلك الالتزام بالهم الإنساني العام غير القابل للقسمة. فالشاعر / المغنّي الغجري يظل وفياً لقيثارته، ملتزماً بقصيدة المقاومة والتغيير التي لا يريد لها أن تنتهي أو تكتمل، إذ هي قصيدة الرؤيا المنذورة دائماً للآتي والمستقبل. شأنها في ذلك شأن حركات التمرد والثورة التي لا تنفك عن السعي في طلب الحرية وتغيير الواقع الراكد مهما يَطُلْ أمده. يقول درويش في نهاية القصيدة:
فلنتدرب على حُبِّ أشياء ليست
لنا، ولنا... لو نظرنا إليها معاً من علٍ
كسقوط الثلوج على جبلٍ
سيغنّي لك الغجري، كما لم يغنِّ:
أقول لها
لن أبدِّل أوتار جيتارتي
لن أبدّلها
لن أحمّلها فوق طاقتها
لن أحمّلها
لن أقول لها
غير ما تشتهي أن أقول لها
حملتني لأحملها
لن أبدِّل أوتارها
لن أبدّلها
لا أريد لهذي القصيدة أن تنتهي
لا أريد لهذا النهار الخريفي أن ينتهي (6)
وما دمنا نتحدث عن الشعر والمقاومة – أو قل، إن شئت، الثقافة والمقاومة في الدائرة الأوسع – فإن تجربة محمود درويش يمكن أن تكون نموذجاً ما للمثقف العربي اليوم ودوره في مجابهة الخطاب الإمبريالي الغربي المتعالق مع السردية الاستعمارية الصهيونية. ولا يخفى أن هذا الخطاب الغربي الصهيوني تغلغل في الفضاء الغربي العام خاصة عبر مشروع استراتيجي منذ أواسط القرن التاسع عشر، ما يجعل مقاومته والعمل على تفكيك مقولاته ومصطلحاته المزيّفة أمراً غير يسير. ولكن باستطاعة المثقفين العرب المتواجدين في أرجاء العالم أن يسهموا بصورة أو أخرى في هذا الفعل الثقافي المقاوم. فقد أصبح بالإمكان البناء على بعض تحولات الرأي العام في الغرب والعالم كله في أعقاب الهجمة الغربية الصهيونية الشرسة على غزّة وما تكشّف عن هذه الهجمة من ادعاءات زائفة ومعايير انتقائية مزدوجة حول قضايا الديموقراطية والتنوير وحقوق الإنسان. يمكن للمثقفين العرب أن يكون لهم دور فاعل في صناعة سردية عربية مضادة تعمل على تفكيك خطاب السردية الغربية الصهيونية وخلخلة مصطلحاتها، ولا سيما بعد أن تحولت هذه المصطلحات إلى مفاهيم وقوانين مقيّدة لحرية الرأي في العالم الغربي خاصة.
وبالعودة إلى تجربة محمود درويش التي اضطلعت بصياغة سرديتها القومية الخاصة في مواجهة سردية الآخر المحتل، فإن النزعة الإنسانية الفريدة التي وسمت تجربته الشعرية والثقافية يمكن أن تصبح إحدى ركائز قوة الخطاب العربي المقاوم – نزعة إنسانية كونية منفتحة على العالم في مواجهة نزعة استعمارية إقصائية منغلقة.
هوامش:
1. جان بول سارتر، ما الأدب؟ ترجمة وتقديم وتعليق محمد غنيمي هلال، بيروت: دار العودة، 1984، ص7. وانظر كذلك الفصل الأول، «ما معنى الكتابة؟»، ولاسيما الصفحات 1-23.
2. انظر نايف خالد العجلوني، «أزمة الشعر العربي المعاصر: موقف نقدي»، مجلة جامعة القدس المفتوحة للأبحاث والدراسات، ع43 (شباط 2018)، ص10-18.
3. محمود درويش، أثر الفراشة، بيروت: رياض الريّس، 2008، ص109-110.
4. العجلوني، «أزمة الشعر»، ص15.
5. المرجع نفسه، ص15-16.
6. محمود درويش، لا أريد لهذي القصيدة أن تنتهي، بيروت: رياض الريّس، 2009، ص82-83.