سليم النجار

لا يمكن أن تدّعي القراءة النقدية إحاطتها بشكل عام للنبض القصصي، فقد حاولت القاصّة هند أبو الشعر أن تحيط الخطاب القصصي الميتاسردي بالتجريب والتجديد والتميّز الفني والجمالي.

وإذا كان الإبداع القصصي الميتاسردي حقّق نوعًا من التراكم النسبي في الساحة الثقافية العربية، فإنّ النقد لم يواكب هذا الإبداع بشكل من الأشكال، كما واكب الرواية العربية، وإذا كانت الرواية استفادت -بشكل من الأشكال- من بعض المقالات النقدية التي انصبّت على الخطاب الميتاسردي درسًا، وفحصًا، وتحليلًا، فإنّ القصة القصيرة ما زالت دراسة الميتاسردي لها بكرًا في هذا المجال، تستكشف الخطاب الميتاسردي تفكيكًا وتركيبًا وتوصيفًا وتصنيفًا.

يرتكز الخطاب الميتاسردي على تصوير عالم الكتابة السردية، وتجسيد القلق، وتبيان كيفية تفكير القصة القصيرة أو الحكاية في نفسها أو ذاتها بطريقة مواربة ذاتية، كما نقرأ في قصص «الحصان» للكاتبة أبو الشعر، (دار الآن ناشرون وموزعون 2024)، التي بلورت هذا التوجه الميتاسردي في قصتها «الطريق إلى صفين»، حيث كتبت فيها:

«لا شك بأن الفرات العذب يصطبغ بالدماء... تعرف أن الفرات بعيد...وأن أهل الشام والعراق يقتتلون الآن.. وتعرف أيضًا أن القتال يطول في صفين.. وأن الوفود تحضر لتهدّئ حدّة القتال.. مرة ينسون الناس القتال ويجلسون معًا»

وإذا كان السرد من جهة يشخّص الذات والواقع، فإنه -من جهة أخرى- يشخّص أيضًا ذاته، ويرصد عملية الكتابة نفسها، ويبرز مراحل تكوينها وتطورها إلى أن يستوي النص السردي عملًا إبداعيًا، كما نقرأ في قصة «الموت في الفضاء الرمادي»:

«كانت الخيالات التي رأيتها وتعرّفتُ إلى ملامحها إليّ مع الجمهور الذي وقف يشيعني بلا مشاعر»

تحضر صورة التلقي كثيرًا في قصص «الحصان» الميتاسردية التي استفادت من جماليات القراءة، أو من نظرية الاستجابة أو التقبّل، حيث يصبح المتلقي طرفًا في عملية التصوير والكتابة والتخييل، كما يتضح ذلك جليًا في هذه الصورة القصصية التي جاءت على شكل حوار:

«إذن ..هل انتهى كلّ شيء؟

قال أحدهم: إنه الموت

قال آخر: لا ينفع فيه الطب ولا البكاء ولا الرجاء»

لقد اهتمت القاصة بتحبيك صورة المتلقي في قصتها «الغزال يركض باتجاه الشمس»، عندما بدأت لعبتها الميتاسردية بتخطيب البداية، لتنتقل بعد ذلك إلى مخاطبة المتلقي ذهنيًا، واستفزاز المسرود له ليتروّى قليلًا حتى تستوي له المقدمة، «سنبدأ..

تطلّعت الوجوه إليّ بخوف.. لم يجرؤ أحد على التراجع.. وبدأنا الرحلة، غاب الضوء، حملنا المصابيح، وصار لنا خيالات تتابعنا مثل أشباح موتورة تضاءلنا صارت خيالاتنا مجنونة، تركض فينا، تهرب منا، تركض معنا»

نعني بالبناء السردي، ما يتعلق ببناء القصة على مستوى التحطيب، ويعني هذا تبيان مجمل الطرائق والكيفيات التي يبني بها الكاتب عالمه القصصي بتوضيح تفكّر القصة في نفسها أو ذاتها، بكشف مكوناتها الفنية والجمالية ومناقشة تفاصيلها البنائية وجزئياتها التكوينية بالمساءلة والوصف والنقد والتقويم، وهكذا تناقش هند أبو الشعر ميتاسرد البداية في قصتها «الوحل»، حيث كتبت:

«في تمام السابعة والنصف تكتمل استعدادته اليومية بكرع فنجان قهوة ثاني في جوفه، يسوي باقة قميصه، يرتاح للنظافة التي تشيع حوله، يتفقد حذاءه، ويتذكر أن عليه أن يحمل معطفه.. وقد تمطر أيضًا في هذه الصبيحة»

ويمكن أن نشير إلى ارتباط القاصة هند أبو الشعر بشكل عام بخطاب البوح والاعتراف، والذي يسمّى -رغم اعتراض البعض- بالكتابة الوجدانية التي نسّميها بالكتابة من الداخل، وهي نوع من الكتابة المشغولة بهاجس الذاتية والمتصلة بسرد تفاصيل الحياة اليومية.

ويبقى القول إن قصص «الحصان» للقاصة هند أبو الشعر تستند إلى تكسير الجدار الفاصل بين الحقيقة والوهم، كما كسره بريشت في مسرحه الملحمي الجدلي، حيث تسرّع الكتابة منذ البداية إلى إخبار المتلقّي أن عالم القصة المقدّم إليه ليس إلّا تخييلًا في تخييل، ومن ثم فهو عالم من الفرضيات المختلفة والمحتملة التي تجرّد الواقع متخيلًا وتخييلًا، كما تمثل قصص «الحصان» رفضها إلى مقولة نظرية الإيهام الواقعية، فالواقع كالحصان يركض في فضاء مفتوح، يترك للمتلقي أن يتخيل كما يشاء، أو يتصوّر أن هذا الواقع، وفي كلتا الحالتين، يبقى الحصان هو المفردة الحقيقية الجدلية في واقعها، والمتخيّل في ذهن المتلقي.

جريدة الدستور الاردنية